Introduzione
Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia (SEGUI LA DIRETTA) e distribuito in Italia da Lucky Red, Woman Unknown segna il ritorno della danese May el-Toukhy dopo Queen of Hearts. Nella Danimarca del 1945, subito dopo la fine dell’occupazione tedesca, Mathilde Arcel è Marie, domestica prossima alle nozze con il ricco vedovo che la impiega. Cinque giorni, una macchina da presa incollata alle sue spalle e il rosso ovunque: del sangue, della vergogna, della bandiera. Un film cupo e dolente sul corpo femminile come campo di battaglia e sulla colpa che il dopoguerra scarica soprattutto sulle donne.
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Quello che devi sapere
Woman Unknown, la recensione: il rosso della vergogna a Venezia 83
«La guerra non ha un volto di donna», annota Svetlana Aleksievič nel libro con cui ha restituito la parola alle donne sovietiche spedite al fronte e poi derubricate a nota a piè di pagina della Storia. May el-Toukhy raccoglie quella sentenza e la capovolge: in Woman Unknown la guerra un volto di donna ce l’ha eccome, solo che è un volto che nessuno vuole guardare. Un volto che, non a caso, la locandina cancella sotto una pennellata di vernice rossa.
Sicché la regista danese, già autrice di Queen of Hearts, porta in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia il suo terzo lungometraggio: un’opera cupa, dolente, girata come un pedinamento, che imbocca la via più impervia. Non spettacolarizzare il dramma, bensì costringerci ad abitarlo. In Italia distribuisce Lucky Red.
Woman Unknown, un film scritto col rosso
Basta la locandina a dichiarare la posta in gioco: una nuca di donna, i capelli raccolti, e una sciabolata scarlatta che le nega il volto come un timbro di censura. Il rosso è la chiave dell’intera partitura visiva, e ogni sua gradazione racconta qualcosa.
È il rosso del sangue e quello della vergogna. È il rosso e bianco del Dannebrog, la bandiera danese, e il rosso, bianco e nero di quella nazista. Ed è, soprattutto, il rosso della vernice con cui vengono marchiate le porte di chi ha collaborato con l’occupante e, con identica ferocia, i corpi delle donne che con l’occupante hanno diviso il letto. Un colore che accusa, giacché in guerra persino le tinte scelgono da che parte stare.
D’altronde questa è la storia di una tyskerpige, una «ragazza tedesca», come venivano chiamate in Danimarca le donne che durante l’occupazione intrattennero relazioni con militari tedeschi. Le stime parlano di circa cinquantamila donne e di migliaia di bambini nati da quelle relazioni.
A guerra finita molte furono inseguite, denudate, rasate, insultate e messe alla gogna. Non avevano necessariamente infranto alcuna legge: il loro processo si celebrava per strada e la sentenza era l’umiliazione pubblica. La sessualità femminile era diventata, all’improvviso, proprietà nazionale; amare l’uomo sbagliato equivaleva a macchiare una bandiera.
Molte, nelle fotografie che le immortalano umiliate, finiscono per perdere persino un’identità. Ed è proprio dall’immagine di una donna cancellata, ridotta a corpo anonimo e senza storia, che il titolo del film acquista tutto il suo peso: Woman Unknown, donna ignota.
Chi ha un po’ di memoria cinefila riconoscerà, in quelle teste rasate e nella folla che infierisce, l’eco della tondue di Nevers, la ragazza di Hiroshima mon amour che Alain Resnais consegnò all’immortalità per aver amato un soldato tedesco. Sicché el-Toukhy non inventa un incubo: lo riesuma, e ci ricorda che era europeo assai più di quanto ci faccia comodo credere.
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La trama di Woman Unknown: cinque giorni nel dopoguerra danese
Marie, interpretata da una magnifica Mathilde Arcel, fa la bambinaia e la domestica nell’appartamento borghese di Christian, Carsten Bjørnlund, vedovo e industriale dell’abbigliamento. Manca poco alle nozze che la promuoveranno dall’altra parte della porta di servizio, da serva a signora.
Indosserà, tra l’altro, l’abito della prima moglie defunta: dettaglio che dice già quasi tutto sul prezzo, e sulla qualità, di quella scalata. Non soltanto sposare un uomo, dunque, ma infilarsi letteralmente nei vestiti di chi l’ha preceduta, occupare una posizione rimasta vuota, accettare che perfino la propria nuova identità sia di seconda mano.
Ma Marie custodisce un segreto, e il segreto ha il volto di Karl, Thorbjørn Hedegaard, ex partigiano riemerso dal passato con uno sguardo in cui desiderio e minaccia si danno il cambio.
La vicenda si concentra in cinque giorni serrati, un conto alla rovescia che tramuta progressivamente il dramma da camera in una caccia. Tant’è che el-Toukhy comprime il tempo perché non le interessa la cronaca di una colpa, bensì l’anatomia di una sopravvivenza.
Marie non è costruita come un’eroina da assolvere, e questa è una delle qualità migliori del film. Può mentire, manipolare, scegliere male, difendersi con mezzi discutibili. El-Toukhy non pretende di trasformarla in una santa per renderla degna della nostra compassione. Sarebbe, del resto, un’altra maniera di sottrarle umanità.
May el-Toukhy e la macchina da presa incollata a Marie
La scelta di regia più radicale abita nel punto di vista. La macchina da presa sta quasi sempre alle spalle di Marie, incollata alla sua nuca — di nuovo la nuca, di nuovo ciò che non possiamo leggerle in volto — e la segue senza mai concederci il privilegio dell’onniscienza.
Di rado sembra precederla. Vediamo ciò che lei vede, scopriamo ciò che lei scopre, restiamo prigionieri della medesima porzione incompleta di realtà. Il film diventa così un puzzle che lo spettatore ricompone da sé, senza la garanzia che tutti arrivino alla medesima figura.
Qui si annida l’intuizione morale dell’opera. Della relazione di Marie con il soldato tedesco non ci viene mostrato nulla che possa davvero assolverla o condannarla. Se fu amore, convenienza, necessità o una miscela inestricabile di queste cose, il film evita di consegnarci una risposta rassicurante.
El-Toukhy rinuncia all’immagine esplicativa che risolverebbe retroattivamente il personaggio e, così facendo, non spettacolarizza il trauma. Ci colloca piuttosto nell’identica, scomoda posizione dei concittadini di Marie: quella di chi dispone di informazioni incomplete ma è già pronto a pronunciare una sentenza.
Per tenere a distanza il feticcio del film in costume, del resto, la regista racconta di aver portato sul set una sorta di «campanella del periodo», da suonare ogni volta che la messinscena rischiava di scivolare nel cliché bellico.
Non sorprende che el-Toukhy sia anche tra le fondatrici di Dogma 25, il movimento nato trent’anni dopo Dogma 95 per provare a restituire imprevedibilità e libertà al processo cinematografico. Ne esce un dopoguerra che sembra vissuto anziché lucidato per una teca museale.
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Agli uomini tutto è perdonato, alle donne niente
Il cuore politico di Woman Unknown pulsa in una disparità intollerabile.
Gli uomini che sotto l’occupazione hanno prosperato, gli industriali come Christian che hanno attraversato il nazismo con sospetta disinvoltura, possono uscire immacolati dal dopoguerra, pronti a recitare la parte dei patrioti. Gli affari si possono ridiscutere, i compromessi riscrivere, le convenienze opportunamente dimenticare.
Alle donne, per contro, non si perdona il corpo.
È qui che il film diventa qualcosa di più di un dramma storico. Perché in quegli anni il corpo femminile si trasforma in territorio nazionale, una frontiera sulla quale incidere vendette che gli uomini non riescono o non vogliono regolare altrove. La colpa non riguarda più soltanto ciò che una donna ha fatto: riguarda chi ha desiderato, chi ha amato, a chi ha permesso di toccarla.
La stessa dichiarazione d’intenti della regista parla del corpo femminile come di un campo di battaglia e delle cosiddette collaborazioniste orizzontali come donne sulle quali la società scaricò materialmente le conseguenze della guerra.
E qui Woman Unknown affonda le dita nella ferita danese: la collaborazione istituzionale che consentì al Paese di attraversare una parte dell’occupazione senza subire la devastazione conosciuta altrove, e la necessità successiva di ricomporre una narrazione nazionale in cui il confine tra compromesso, opportunismo e resistenza fosse assai più netto di quanto fosse stato nella realtà.
Servivano anche corpi sui quali rendere visibile il disonore.
Quelli delle tyskerpiger erano perfetti.
Poco potere, pochissima voce, nessuna possibilità di controllare il racconto.
Il finale di Woman Unknown e il diritto di guardare
Non si sveleranno gli ultimi passi di Marie. Basti dire che el-Toukhy chiude il cerchio con un gesto semplice e potentissimo, mentre intorno si prepara un matrimonio che di festoso non ha proprio nulla.
Per gran parte del film abbiamo seguito Marie, spiato la sua nuca, cercato un indizio nei suoi movimenti, tentato di capire chi fosse come se anche noi avessimo il diritto di interrogarla.
Poi qualcosa cambia.
Per un istante non siamo più noi a guardare lei: è lei a guardare noi.
Ed è forse il momento in cui Woman Unknown trova la sua immagine più limpida. La protagonista, pressoché muta per gran parte del film, non ha bisogno di pronunciare un’arringa. Non chiede assoluzione e non implora comprensione. Si limita a restituire lo sguardo.
Un gesto minuscolo che capovolge l’intero dispositivo: la donna osservata, giudicata, catalogata, marchiata, fotografata e infine archiviata come ignota conquista finalmente il diritto di essere soggetto dell’immagine.
In fondo Woman Unknown non è l’ennesimo film sulla Seconda guerra mondiale. È un film su ciò che accade dopo, quando le armi hanno smesso di sparare ma la guerra continua a circolare nei corpi; quando le bandiere pendono ancora dalle finestre e la vergogna cerca qualcuno su cui posarsi.
Aleksievič aveva ragione: quel volto di donna la Storia ha preferito troppo spesso non guardarlo, o archiviarlo come ignoto.
May el-Toukhy, finalmente, ce lo mette davanti.
E ci proibisce di distogliere lo sguardo.
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Woman Unknown, la scheda del film
Titolo: Woman Unknown (Kvinde Ukendt)
Regia: May el-Toukhy
Sceneggiatura: Maren Louise Käehne, May el-Toukhy
Cast: Mathilde Arcel, Carsten Bjørnlund, Thorbjørn Hedegaard, Marina Bouras, Mia Plantin, Sofia Nolsøe, Flora Yde Sander, Mikael Birkkjær, Joen Højerslev
Fotografia: Jasper Spanning
Scenografia: Sabine Hviid
Montaggio: Rasmus Stensgaard Madsen
Musiche: Mikkel Hess
Costumi: Rebecca Richmond, Jūlija Volkinšteine
Produzione: Nordisk Film Production, SIA Nafta Films, Nordisk Film Production Sverige, Film i Väst
Paesi e anno: Danimarca, Svezia, Lettonia, 2026
Durata: 124 minuti
Distribuzione italiana: Lucky Red
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