Ibrahim Mahama, il gigante dell’«artivismo» mondiale, scuote Napoli con una grande opera in Piazza Municipio: «Non mi interessa abbellire la tragedia dei migranti, mi interessa che la gente si fermi, che si ponga delle domande»

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Tre imbarcazioni monumentali riemergono dal suolo di Piazza Municipio per far riflettere su memoria, immigrazione e speranza. L'artista ghanese Ibrahim Mahama, incoronato come il più influente dell'arte contemporanea, si racconta: «I confini, il mercato, la propaganda: la bellezza non serve a consolare, ma a non girarsi dall'altra parte»

21 settembre 2026

Affacciate sul porto di Napoli, al centro di una Piazza Municipio ridisegnata dalla geometria rigorosa di Álvaro Siza, tre monumentali imbarcazioni di legno emergono dal suolo come relitti affiorati dal passato o, nel loro slancio più visionario, come vele pronte a spiegarsi al vento. È Voyageur, la nuova e maestosa installazione site-specific firmata da Ibrahim Mahama.

Ghanese, classe 1987, nel 2025 ArtReview lo ha consacrato come la figura più influente dell'arte contemporanea mondiale, primo artista africano nella storia a conquistare il gradino più alto del podio. Un intervento, questo a Napoli, di rara potenza poetica che trasforma il cuore della città partenopea in un teatro di memoria, migrazione e speranza. Ma dietro l'impatto visivo di quest'opera che fonde l'anima del West Africa con le stratificazioni archeologiche del Mediterraneo, si cela la figura di un uomo che ha scardinato le dinamiche dell'arte contemporanea dimostrando che dal margine del mondo si può ridefinire il centro. La vera forza di Ibrahim Mahama non risiede, infatti, nelle quotazioni di mercato raggiunte dalle sue opere né nei premi e nelle mostre nelle più importanti istituzioni culturali del mondo, bensì nel modo radicale in cui ha scelto di usare questa visibilità. Con la dedizione di un visionario e il pragmatismo di un attivista, ha reinvestito risorse per fondare nella sua città natale, Tamale, in Ghana, centri culturali e spazi espositivi indipendenti - come il Red Clay, la SCCA e Nkrumah Volini- dando vita a laboratori creativi per giovani, studenti e ricercatori. La sua è una forma di «artivismo» radicale e generosa, lontana dalle retoriche di facciata, che mette al centro il lavoro di comunità, il riscatto sociale e la crescita del continente africano. A Napoli, a ridosso dell'inaugurazione di Voyageur, Ibrahim Mahama si è raccontato in un dialogo intimo e profondo. Una conversazione in cui la bellezza non è mai un mero esercizio estetico, ma una soglia politica su cui fermarsi, interrogare il presente e continuare a credere nella speranza.

Intervista a Ibrahim Mahama

Lei inaugura Voyageur in una piazza simbolo di Napoli, ridisegnata da un maestro dell'architettura come Álvaro Siza. In che modo queste tre monumentali imbarcazioni ghanesi dialogano con lo spazio urbano napoletano e cosa ha provato nell'innestare un pezzo di memoria del West Africa nel cuore del Mediterraneo?
«La barca è una forma affascinante perché è da sempre legata al movimento: trasporta persone, merci, idee e storie. Se pensiamo al commercio, al colonialismo o alle migrazioni, il mare non è solo una superficie che separa i luoghi, ma ciò che li connette. Riflettevo sui diversi viaggi tra l'Africa occidentale e il Mediterraneo - dai traffici commerciali agli spostamenti forzati - e su come queste storie coesistano. Ho pensato anche al legame di Napoli con l'archeologia: a Pompei ed Ercolano comprendiamo il passato attraverso ciò che è sopravvissuto. Volevo accostarmi a queste imbarcazioni allo stesso modo, come forme capaci di custodire diversi strati di memoria. Per me era fondamentale che le barche venissero prodotte proprio a Napoli, a due passi dal porto, in un luogo con una lunghissima storia di scambi. Quest'opera non parla solo del Ghana o solo di Napoli, ma dei legami tra i territori e di come un'imbarcazione possa racchiudere sia il ricordo del viaggio sia la possibilità di una nuova rotta».

Guardando le sue sculture parzialmente sommerse nel suolo della piazza, si avverte una fortissima carica ambigua: da un lato il dramma e la tragedia dei migranti nel Mediterraneo, dall'altro la forma di vele spiegate al vento, aperte alla speranza. Come convivono in lei il lutto per queste tragedie epocali e la spinta verso quella «piccola utopia» di cui parla l’opera?
«Non credo si possano separare le due cose. Oggi, quando pensi a una barca - soprattutto nel Mediterraneo - il pensiero va subito a chi ha attraversato il mare in condizioni drammatiche e a chi non ce l'ha fatta. Quella storia è lì: non voglio nasconderla né abbellirla cancellandone la tragedia. Allo stesso tempo, la barca esisteva ben prima di essere associata a questo momento storico. È una tecnologia di movimento, di pesca, di commercio e di connessione tra mondi, e per questo porta con sé anche un profondo senso di speranza. Forse la "piccola utopia" è semplicemente la possibilità di muoversi senza morire, di attraversare un confine senza rischiare la vita. Il mare può essere un luogo di pericolo, ma anche ciò che unisce due mondi».

Lei è considerato una delle voci più incisive dell'artivismo globale ed è stato recentemente incoronato da ArtReview come la personalità più influente del sistema dell'arte contemporanea mondiale. Cosa significa per lei detenere questo «ruolo» e come si evita che il mercato dell'arte addomestichi l'attivismo e la protesta?
«In realtà non me la sento di definirmi in questi termini. Il riconoscimento di ArtReview è stato importante e mi ha fatto molto piacere, soprattutto perché per la prima volta un artista africano si trovava in cima alla lista. Ma non mi sveglio la mattina pensando di avere un ruolo da interpretare. La domanda più interessante per me è: “cosa fai con la posizione che hai raggiunto?” Il mercato dell'arte ha una sua logica e può trasformare quasi tutto in merce, comprese le idee politiche. Ne sono consapevole, perché il mio lavoro esiste all'interno di questo sistema e non credo si possa far finta di esserne fuori. Quello che ho cercato di fare è usare le risorse che arrivano da quel circuito per costruire qualcosa altrove. Gli spazi a Tamale nascono così: Red Clay, la SCCA e Nkrumah Volini non sono estensioni del mio studio, ma luoghi in cui altri artisti, studenti e ricercatori possono lavorare. Non credo che la risposta sia fare un'arte "pura" e intonsa dal mercato. La vera questione è cosa scegli di fare con le sue contraddizioni».

Spesso definisce l'arte come un «archivio e un organismo vivente». In un mondo segnato da profonde spaccature sociali e politiche, in che modo l’arte può farsi strumento concreto per riscrivere la storia degli «umiliati e offesi» di cui parla il suo lavoro?
«Non so se l'arte possa davvero riscrivere la storia. La storia è già avvenuta ed è spesso molto difficile da cambiare. Però l'arte può cambiare il nostro modo di guardare a ciò che dalla storia è stato escluso. Per me è per questo che i materiali sono così fondamentali. Una trave di legno ferroviario, un vecchio sacco di juta, un letto d'ospedale: sono oggetti che di solito non compaiono nella storiografia ufficiale, eppure ne hanno fatto parte. Sono stati usati dalle persone, hanno trasportato cose, sorretto merci e sostenuto interi sistemi. Quando porti uno di questi oggetti in un contesto diverso, puoi iniziare a farti domande nuove. Chi lo ha fatto? Chi lo ha usato? Chi ha tratto beneficio dal sistema che lo circondava? Chi è rimasto invisibile all'interno di quel meccanismo? Non credo che l'arte ci fornisca una nuova storia, ma può offrirci un'altra porta d'ingresso per comprendere quella che già conosciamo».

Il suo lavoro non si limita mai alla dimensione estetica, ma coinvolge comunità, lavoratori e intere città, con progetti di rigenerazione culturale straordinari anche nel suo Paese, il Ghana. L'arte contemporanea ha ancora la forza reale di cambiare la vita quotidiana delle persone o rimane un privilegio per pochi?
«Credo che l'arte possa cambiare la vita delle persone, ma non debba pretendere di poter risolvere ogni cosa. A Tamale mi sono reso conto che spesso ciò che manca non è necessariamente un'altra opera d'arte, ma un luogo. Un luogo dove un giovane possa andare a scoprire qualcosa, dove un artista possa lavorare, dove si possa imparare a usare un materiale o dove le persone possano semplicemente incontrarsi. È per questo che per me le istituzioni sono diventate centrali. Se hai un museo aperto solo a una ristretta élite, allora sì, rimane un privilegio. Ma se crei uno spazio in cui i bambini possono entrare, gli studenti possono studiare, gli artisti possono produrre e le persone possono trascorrere del tempo, allora l'arte entra a far parte della vita quotidiana in modo diverso. L'arte contemporanea ha questo potenziale, ma tutto dipende da come costruiamo le strutture che le ruotano attorno».

Le sue opere utilizzano materiali carichi di storia, fatica e storie personali come i sacchi di juta o i vecchi gozzi di legno. Che tipo di memoria trattengono questi oggetti e cosa possono insegnare alla società occidentale abituata al consumo rapido e all’oblio?
«Non credo che gli oggetti abbiano un'unica memoria. Un sacco di juta, per esempio, ha viaggiato: potrebbe aver contenuto cacao, mais, carbone o altro. È stato toccato da persone diverse ed è passato attraverso sistemi differenti. Quando arriva da me, ha già una sua storia. Lo stesso vale per le barche: sono state costruite da persone che possiedono una sapienza specifica sul legno, sul mare e sul modo in cui una barca deve prendere forma. Anche quella conoscenza è parte integrante dell'oggetto. Mi interessano queste tracce perché viviamo in un mondo in cui le cose vengono consumate velocemente e subito rimpiazzate, senza chiederci mai da dove arrivino o che fine faranno. Per me, lavorare con questi materiali è un modo per rallentare questo processo. Guardi qualcosa che normalmente verrebbe considerato uno scarto e ti rendi conto che è passato attraverso tantissime mani e tantissimi luoghi».

In un momento storico in cui i confini si chiudono e il dibattito sulle migrazioni è spesso ostaggio della propaganda, qual è il ruolo politico della bellezza?
«Non mi interessa abbellire una tragedia per far sì che la gente possa consumarla più facilmente. Con Voyageur volevo che le barche conservassero la loro bellezza intrinseca, perché le imbarcazioni sono, di per sé, oggetti straordinari. Ma al di sotto di quella forma c'è una storia molto più complessa e dolorosa. Forse il ruolo politico della bellezza è proprio questo: creare una soglia, un varco. Entri attraverso l'immagine, la materia e la forma, per poi scontrarti con qualcosa di più denso e articolato. Non penso che l'arte debba urlare continuamente. A volte può semplicemente aiutare a fermarci un po' più a lungo e a porci delle domande».

Lei ha dimostrato che dal margine del mondo si può ridefinire il centro del sistema culturale globale. Se dovesse lanciare un messaggio ai giovani che sognano un viaggio o un futuro diverso, quale sarebbe?
«Direi loro di non aspettare che sia qualcun altro a indicare dove si trova il centro. Sono cresciuto a Tamale e quando ero più giovane i luoghi dell'arte contemporanea sembravano lontanissimi, costringendo a guardare sempre altrove, verso Londra, New York, Parigi o Johannesburg. A un certo punto, però, capisci che puoi costruire qualcosa esattamente dove ti trovi. Questo non significa non viaggiare, perché muoversi, incontrare persone e vedere altri luoghi resta fondamentale per imparare. Bisogna però chiedersi anche cosa riportare a casa e cosa poter costruire nel posto da cui si proviene. Il futuro non consiste necessariamente nel lasciarsi alle spalle un luogo per raggiungerne uno presunto migliore, ma a volte si tratta semplicemente di trasformare lo spazio in cui ci si trova già. Ai giovani direi anche di non aver paura di iniziare da cose piccolissime, che sia una stanza, una conversazione, un pezzo di terra o poche persone che lavorano insieme. Non serve sapere fin da subito cosa diventerà, l'importante è cominciare».

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